تاریخچه اسپیکرهای مانیتورینگ

اسپیکرهای مانیتورینگ امروزه بخشی جدانشدنی از استودیوها به شمار می‌آیند و می‌توان آنها را در تمامی محیط‌های ساخت محتوای صوتی، از اتاق خواب یک آهنگساز تا استودیوهای جهانی و معتبر دید. اما این وسیله چگونه و توسط چه کسی ابداع شده و چه مسیری را برای تکامل به شکل امروزی خود طی کرده است؟ در این مطلب، قصد داریم تا با مروری بر تاریخچه اسپیکرهای مانیتورینگ، به این سوالات پاسخ دهیم.

دهه ۲۰ و ۳۰ میلادی

در روزهای آغازین صنعت ضبط صدا در دهه بیست و سی میلادی، اسپیکرهای مانیتورینگ بیشتر برای پایش نویزها و تداخلات به کار می‌رفتند و از آنها برای ساخت موسیقی یا تصمیم‌گیری در مورد تنظیم موسیقی استفاده ‌نمی‌شد. موزیسین‌ها در این دوره به‌صورت زنده به اجرا می‌پرداختند و تهیه‌کننده یا پرودوسر نیز در همین حین، اجرا را پایش می‌کرد و تصحیحات لازم را به شکل زنده بر روی آن انجام می‌داد و با تکیه به تکنیک‌های سنتی و ثابت‌شده میکروفون‌گذاری، از کیفیت ضبط اجرا اطمینان حاصل می‌کرد. در این دوران، اسپیکرهای مانیتورینگ تنها برای یافتن مشکلاتی استفاده می‌شدند که محتوای صوتی ضبط‌شده را غیرقابل استفاده می‌ساختند.

به دنبال همین امر، نمونه‌های اولیه اسپیکرهای مانیتورینگ، در واقع ابزارهایی ساده و ‌نه‌چندان باکیفیت بودند. در آن زمان، اسپیکرهای باکیفیت و گران‌قیمت، سیستم‌هایی عظیم‌الجثه مجهز به ساختارهایی شیپوری بودند که بیشتر در سینماها و محیط‌های مشابه به کار گرفته می‌شدند. با توجه به استقبال روزافزون سینماداران، سازندگان پیشروی اسپیکر در ایالات متحده نیز با همکاری یکدیگر در لس آنجلس، مشغول رفع ایرادات ذاتی صدا در محیط سینما شدند. به‌علاوه، در همین دوران، فناوری صدای استریوفونیک (stereophonic) یا به‌اختصار امروزی استریو، توسط یکی از کارمندان EMI اختراع شد.

در مجموع، مسیر پیشرفت سیستم‌های صوتی در دهه بیست و سی میلادی، از تجهیزات استودیویی دور بود و ساخت یک اسپیکر مانیتورینگ پیشرفته برای استودیوها، اولویت سازندگان این وسایل محسوب ‌نمی‌شد.

دهه ۴۰ و ۵۰ میلادی

اولین اسپیکر باکیفیتی که به‌طور مخصوص با هدف استفاده در استودیو طراحی شده است را می‌توان Altec Lansing Duplex 604 دانست که اولین بار در سال ۱۹۴۴ به بازار عرضه شد. درایور نوآورانه به‌کاررفته در Duplex 604، محصول ذهن یکی از مهمترین طراحان اسپیکر در تاریخ، یعنی جیمز لنسینگ (James Bullough Lansing) است که پیش از آن و در سال ۱۹۳۶ نیز به ساخت درایورهای اسپیکر Shearer Horn، یکی از مشهورترین اسپیکرهای مورد استفاده در سینماهای آن دوران شهرت یافته بود. جیمز اسپیکری کوچکتر موسوم به Iconic را نیز طراحی و تولید کرده بود که در همین دوران، بسیاری از استودیوهای تولید فیلم از آن به‌عنوان اسپیکر مانیتورینگ استفاده می‌کردند. ۶۰۴ یک اسپیکر نسبتاً کوچک با طراحی هم‌محور یا کواکسیال (coaxial) بود و به لطف عملکرد عالی خود، پس از مدتی کوتاه از عرضه به بازار، به انتخاب اصلی استودیوهای ایالات متحده تبدیل شد. این اسپیکر مانیتورینگ افسانه‌ای، شهرت و موقعیت خود را تا ۲۵ سال حفظ کرد و در این طول نیز شاهد بهینه‌سازی‌هایی متعدد بود. داپلکس التک لنسینگ در دهه پنجاه و شصت میلادی تقریباً در تمامی استودیوهای موسیقی در ایالات متحده یافت می‌شد و تا سال ۱۹۹۸ نیز تولید نسخه‌های بهینه‌سازی‌شده آن بدون توقف ادامه یافت.

در همین محدوده زمانی یعنی دهه چهل و پنجاه میلادی، شرکت تنوی (Tannoy) نیز در انگلیس یک اسپیکر کواکسیال مشابه را با نام Dual Concentric به بازار عرضه کرد. Dual Concentric نقشی همانند همتای آمریکایی خود را در انگلیس ایفا کرد و تا سالها، به‌عنوان تنها اسپیکر مانیتورینگ در استودیوهای این کشور مورد استفاده قرار می‌گرفت.

در سال ۱۹۴۸، دست‌اندرکاران کمپانی British Broadcasting Corporation یا BBC شروع به آزمایش تقریباً تمامی اسپیکرهای موجود در بازار کشور خود کردند تا یکی از آنها را به شکل حرفه‌ای به کار گیرند؛ اما پس از چندی متوجه شدند که هیچ‌یک از شرکت‌های تولیدکننده سیستم‌های صوتی در آن زمان، محصولی مناسب برای کاربری آنها را ارائه نمی‌کنند. بی‌بی‌سی به اسپیکری نیاز داشت که علاوه بر فراهم‌آوری عملکرد فنی عالی در ‌مؤلفه‌هایی همچون پاسخ‌دهی فرکانسی و اعوجاج (دیستورشن)، بتواند در محیط‌های حرفه‌ای حقیقی نیز عملکردی بی‌نقص در بازتولید صدای برنامه‌های تولیدی داشته باشد. در واقع، اسپیکری که بی‌بی‌سی به آن نیاز داشت، یک نمونه با صدایی متوازن، خنثی و طبیعی بود؛ ویژگی‌های صوتی که امروزه همگی در اسپیکرهای مانیتورینگ یافت می‌شوند، اما در آن دوران تقریباً هیچ محصولی توانایی فراهم‌آوری آنها را نداشت. در واقع، طراحی و استفاده از اسپیکرهای مانیتورینگ در این دهه‌ها بسیار محافظه‌کارانه بود و تنها چند مدل محدود با وجود طراحی قدیمی و ضعف‌های فنی مشهود خود، استودیوهای دنیا را قبضه کرده بودند و به ابزارهای استاندارد برای پایش موسیقی و سایر محتوای صوتی تبدیل شده بودند. برای مثال، Altec Lansing Duplex 604 از پاسخ‌دهی فرکانسی چندان همواری برخوردار نبود و تقریباً تمامی مهندسین صدا در آن دوره نیز از این امر باخبر بودند، اما استودیوهای آمریکا با این وجود تا سالها به استفاده از این اسپیکر ادامه دادند؛ زیرا تقریباً تمامی آهنگسازان و مهندسین صدای آمریکایی، با عملکرد صوتی آن کاملاً آشنا بودند و گوش آنها نیز به ضعف‌های فنی آن عادت کرده بود. به همین دلیل، این افراد می‌توانستند با استفاده از این اسپیکر نیز به‌درستی به ساخت و میکس محتوای صوتی بپردازند.

در این نقطه، ضبط و میکس با استفاده از اسپیکرهای مانیتورینگ جدید، کاری پُرریسک برای شرکت‌های ضبط و انتشار فیلم و موسیقی محسوب می‌شد؛ زیرا حتی با فرض این که اسپیکرهای جدید عملکردی بسیار بهتر از ۶۰۴ نیز ارائه می‌دادند، مهندسین صدا با عملکرد صوتی آنها آشنایی کامل نداشتند و ممکن بود که تصمیماتی غلط را در پروسه تولید محتوای صوتی اتخاذ کنند. از طرف دیگر، اختصاص وقت گرانبهای استودیو به آشنایی با عملکرد صوتی اسپیکرهای جدید نیز به هیچ وجه توجیه اقتصادی نداشت. در نتیجه، تقریباً تمامی استودیوهای آمریکا در این دوران به یک جفت اسپیکر ۶۰۴ و تمامی استودیوهای اروپا نیز به یک یا دو جفت اسپیکر Dual Concentric مجهز بودند.

اما در سال ۱۹۵۹، شرکت التک لنسینگ در اوج شهرت و غلبه خود به بازار، مرتکب اشتباهی تاریخی شد و ۶۰۴ افسانه‌ای را با نسخه‌ای جدید از آن موسوم به ۶۰۵A جایگزین کرد که به اعتقاد بخش اعظم مهندسین صدا در آن زمان، عملکردی به‌مراتب ضعیف‌تر از نسخه اصلی خود داشت. این تصمیم التک، واکنش شدید و منفی شرکت‌های ضبط موسیقی و استودیوها را به دنبال داشت و راه را برای رقیب التک در آن زمان، یعنی شرکت جی‌بی‌ال (JBL) باز کرد تا وارد بازار اسپیکرهای مانیتورینگ شود. جالب است که بدانید شرکت JBL در سال ۱۹۴۶ توسط مؤسس شرکت التک لنسینگ و طراح اسپیکر ۶۰۴، یعنی جیمز بی. لنسینگ تأسیس شد و نام این شرکت نیز در واقع مخفف نام اوست.

شرکت کپیتول رکوردز (Capitol Records) یکی از اولین کمپانی‌های ضبطی بود که در این جهت قدم برداشت و اسپیکرهای التک ۶۰۴ خود را با اسپیکرهای D50 شرکت جی‌بی‌ال جایگزین کرد. چند سال بعد نیز شرکت وابسته آن در انگلیس یعنی EMI، اسپیکرهای تنوی خود را با اسپیکرهای مانیتورینگ جدید جی‌بی‌ال جایگزین کرد. کمی بعد از این وقایع، شرکت التک مدل ۶۰۴ را با نام ۶۰۴E Super Duplex مجدداً به بازار عرضه کرد؛ اما این بار این اسپیکر رقیبی قدر داشت که در بسیاری از وجوه خود، عملکردی بهتر از آن ارائه می‌داد.

شرکت بی‌بی‌سی به‌عنوان تلویزیون عمومی و اصلی انگلیس، نقشی غالب و تعیین‌کننده در تصمیمات سایر شرکت‌ها در انتخاب تجهیزات استودیویی ایفا می‌کرد. به دنبال همین امر، دپارتمان‌های تحقیق و توسعه مشهور این کمپانی، منابعی قابل توجه را به تعیین یک اسپیکر مانیتورینگ استاندارد برای تولید محتوای تلویزیونی و رادیویی اختصاص دادند و خود نیز چند مدل اولیه با این ‌مؤلفه‌ها تولید کردند. یکی از مستندات تحقیقاتی در این زمینه که در سال ۱۹۵۸ نگارش شده است، هدف صوتی این تحقیقات را در یک سیستم مونارال (monaural) یا به اختصار مونو مشخص کرده است. در این سند چنین ذکر شده است: «فرض می‌شود که نقطه ایده‌آل و هدف اصلی در طراحی یک سیستم بازتولید صدا، واقع‌گرایی آن در بازتولید اصوات است؛ به این معنا که شنونده بتواند حین استفاده از سیستم، خود را در روبروی منبع اصلی صدا تصور کند. مسلم است که امکان انجام آزمایشاتی در پردازش سیگنال‌های بازتولید‌شده با هدف بهبود کیفیت آنها و افزایش ماهیت طبیعی آنها وجود دارد؛ اما واقع‌گرایی محض یا نزدیک‌ترین رویکرد ممکن به آن در این زمینه باید بخشی از ماهیت عادی و طبیعی محصول نهایی باشد و انحرافات قابل اجتناب در این راستا، با اینکه بسته به شرایط و به‌صورت موردی می‌تواند موجه باشد، اما نباید به یک هویت یا ویژگی ثابت و دائمی سیستم نهایی تبدیل شود.»

در طراحی یک اسپیکر، بی‌بی‌سی تعادلی خاص را در میان وزن، اندازه و هزینه ساخت محصول در نظر گرفته بود. طراحی دو درایور یا two-way به دلیل ساختار ساده‌تر کراس‌اُور خود، مورد ترجیح بی‌بی‌سی قرار داشت؛ اما در ساخت یک نمونه بسیار باکیفیت این نوع از اسپیکر، محدودیتی مهم بر سر راه طراحان وجود داشت و آن هم تکنولوژی درایورها در آن زمان بود. در واقع، درایورهای فرکانس بالای معدودی در آن زمان وجود داشتند که می‌توانستند کمینه فرکانسی ۱.۵ کیلوهرتز را تولید کنند؛ این امر بدین معنا بود که برای ساخت یک اسپیکر دو درایور باکیفیت، ووفر آن باید عملکردی قابل پیش‌بینی و تمیز را تا محدوده فرکانسی ۲ کیلوهرتز ارائه می‌کرد. با وجود این محدودیت‌ها، بی‌بی‌سی در سال ۱۹۵۹ یک اسپیکر مانیتورینگ two-way را با نام LS5/1 به تولید رساند که در آن یک توییتر ۵۸ میلی‌متری ساخت شرکت Celestion و یک ووفر ۳۸۰ میلی‌متری ساخت شرکت Goodmans را به کار برده بود؛ اما عملکرد ووفرهای این اسپیکر چندان قابل پیش‌بینی نبود و هر یک از آنها صدایی متفاوت را از دیگری تولید می‌کرد. به دنبال این اتفاق، بی‌بی‌سی به تحقیقات در این زمینه ادامه داد تا در نهایت با آزمایش و به‌کارگیری یک ووفر ۳۰۵ میلی‌متری که با ترموپلاستیک‌هایی جدید ساخته شده بود، دو اسپیکر مانیتورینگ LS5/5 و LS5/6 را تولید و به بازار عرضه کرد. این دو محصول، طراحی بسیار پیشرفته‌تری را نسبت اسپیکرهای پیشین ساخت بی‌بی‌سی داشتند و اندازه آنها، تنها در حدود ۶۰% نسل اولشان یعنی LS5/1 بود.

با منسوخ شدن ضبط زنده تمامی اجزای موسیقی به‌صورت همزمان و ظهور پدیده‌هایی همچون مولتی-ترکینگ (multi-tracking) و اوردابینگ (overdubbing)، اسپیکرهای مانیتورینگ به ابزارهایی بسیار مهم‌تر در پروسه تولید و ضبط موسیقی تبدیل شدند. اما تغییر اصلی زمانی رخ داد که تمامی اجزای موسیقی وارد نوارهای ریل شد و به‌صورت همزمان در اختیار پرودوسرها و مهندسین میکس قرار گرفت. در این زمان، اسپیکرهای مانیتورینگ به سنگ محک اصلی برای تمامی تصمیمات آهنگسازی و میکس تبدیل شدند. به دنبال این تغییرات در پروسه ضبط و تولید موسیقی، شفافیت و دقت صوتی رفته‌رفته به اصلی‌ترین ‌مؤلفه‌ها در یک اسپیکر مانیتورینگ تبدیل شدند و اصرار محافظه‌کارانه استودیوها بر استفاده از التک ۶۰۴ نیز آرام‌آرام کمرنگ شد و جای خود را به توسعه فناوری‌های نوین در محیط استودیو داد. البته حتی با این وجود نیز بسیاری از استودیوهای معتبر در آمریکا به استفاده از ۶۰۴ به‌عنوان اسپیکر اصلی خود ادامه دادند؛ زیرا بسیاری از مهندسین و پرودوسرها به‌حدی به ماهیت صوتی این اسپیکر عادت کرده بودند که دلیل و توجیهی برای جایگزینی آن با محصولی مدرن‌تر و توانا‌تر نداشتند.

دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی

بی‌بی‌سی در سال ۱۹۶۳ اوراق سفیدی را منتشر کرد که در آنها، افراد متخصص، صدای استریوی دو-کانال را مورد آزمایش قرار داده‌اند و آن را توصیف می‌کنند. به اعتقاد این افراد، صدای استریوی دو-کانال نسبت به صوت استریوی چند-کانال که در آن زمان در تئاترها و سینماها وجود داشت، ضعف‌هایی مشهود دارد. آنها اشاره کرده‌اند که عملکرد بهینه و تصویرسازی صوتی در استاندارد دو-کانال استریو، تنها در زمانی قابل تجربه است که در میدان و فاصله‌ای مشخص در روبروی اسپیکرها بنشینید. نویسندگان این مقاله تردید خود را درباره الگوی پخش و جهت صدا در سیستم‌های دو-کانال ابراز کرده‌اند و گفته‌اند که گوش دادن به اسپیکرها به‌صورت رو در رو در این چینش، تصویری صحیح از موسیقی در حال پخش به شنونده‌ای که در مرکز میدان اسپیکرها قرار گرفته است، ارائه ‌نمی‌کند. در ادامه این مطلب چنین آمده است: «اما دستیابی به عملکرد جهتی بهینه در اسپیکرهای دو-کانال با توجه به محدودیت‌های ظاهری و اقتصادی در ساخت تجهیزات داخلی، نیازمند تحقیقاتی بیش از آنچه است که کمپانی ما یا صنعت رادیو تا کنون صرف این موضوع کرده‌اند.»

شرکت بی‌بی‌سی یک اسپیکر مانیتورینگ کوچک را در همین دوران به‌عنوان یک مکمل برای مانیتورهای اصلی خود طراحی کرد. این اسپیکر به‌طور ویژه برای پایش بازه فرکانسی ۴۰۰ هرتز الی ۲۰ کیلوهرتز در میدان صوتی نزدیک و در ضبط‌های تلویزیونی این شبکه در محیط بیرون از استودیو طراحی شده بود. دلیل اصلی بی‌بی‌سی از طراحی چنین محصولی، فضای محدود در ون‌های ضبط برنامه و عدم وجود یک هدفون باکیفیت برای انجام مانیتورینگ در این شرایط بود. در نهایت، با انجام آزمایشات صوتی تئوریک و مطالعات دقیق رفتار LS5/8 که اسپیکر مانیتورینگ اصلی بی‌بی‌سی در آن زمانی بود و البته مقایسه عملکرد آن با منابع صوتی طبیعی، دپارتمان تحقیقات بی‌بی‌سی یک اسپیکر کوچک موسوم به LS3/5 را به تولید رساند؛ محصولی که بعدها به LS3/5A مشهور تبدیل شد و از سال ۱۹۷۵ تا اواسط دهه نود میلادی، توسط بی‌بی‌سی و دوستداران موسیقی و سیستم‌های صوتی مورد استفاده قرار گرفت.

در اواخر دهه شصت میلادی، شرکت جی‌بی‌ال دو اسپیکر مانیتورینگ را به بازار عرضه کرد که جایگاه پیشرو و والای آنها را در این بازار مستحکم ساخت. یکی از این دو مدل، ۴۳۲۰ نام داشت که رقیبی مستقیم برای التک ۶۰۴ محسوب می‌شد؛ اما این محصول، قدرت و دقت صوتی بسیار بالاتری از رقیب خود داشت و به همین دلیل، به‌سرعت در بسیاری از استودیوها با ۶۰۴ جایگزین شد و رفته‌رفته جای آن را به‌عنوان اسپیکر استاندارد در استودیوهای آمریکا گرفت. مدل دیگر یعنی ۴۳۱۰ که اندازه‌ای کوچکتر داشت، جریانی بسیار مهم‌تر را در مقوله مانیتورینگ به راه انداخت و پدیده پایش صدا در فاصله نزدیک یا nearfield monitoring را به همگان معرفی کرد. میدان صوتی بسیار نزدیک به منبع صوتی، near-field یا میدان نزدیک نامیده می‌شود. منظور از فاصله بسیار نزدیک، قرارگیری در میدان مستقیم صدای منبع صوتی (در اینجا اسپیکر) است که در آن، صدا مستقیماً و با انعکاس حداقلی در محیط به گوش شنونده می‌رسد. یک اسپیکر مانیتورینگ نیرفیلد، اسپیکری کوچک و جمع‌وجور است که باید برای استفاده از آن، در فاصله‌ای ۹۰ الی ۱۵۰ سانتی‌متری از آن قرار گرفت. فاصله کم میان شنونده و اسپیکر، باعث شنیده شدن حداقلی انعکاسات صوتی اتاق توسط شنونده و به حداقل رسیدن ‌تأثیرات منفی شرایط آکوستیک غیربهینه یک اتاق بر روی عملکرد اسپیکر می‌شود.

۴۳۱۰ به‌قدری کوچک بود که می‌شد آن را بر روی کنسول استودیویی قرار داد و صدای آن را با فاصله‌ای بسیار کمتر نسبت به اسپیکرهای مانیتورینگ بزرگ دیواری یا main گوش داد. نتیجه این امر، به حداقل رسیدن ‌تأثیر مشکلات آکوستیک استودیو بر روی عملکرد اسپیکر و تصمیمات میکس مهندسین صدا بود. استودیوهای کوچکتر استقبالی گرم از ۴۳۱۰ به عمل آوردند و آن را به‌عنوان یک اسپیکر ایده‌آل برای شرایط خود انتخاب کردند. به دنبال این امر، این محصول و نسل بعدی آن یعنی ۴۳۱۱، در دهه هفتاد میلادی به اعضایی ثابت از استودیوهای سراسر دنیا، خصوصاً استودیوهای کوچکتر تبدیل شدند. جالب است که بدانید ۴۳۱۰ با هدف شبیه‌سازی ویژگی‌های صوتی ۶۰۴ و ارائه آنها در اسپیکری با اندازه‌ای کوچکتر طراحی شده بود تا بتواند نیازهای فنی استودیوها در آن زمان را برطرف سازد.

نسل بعدی این مدل، یعنی ۴۳۱۱ به‌قدری در میان افراد حرفه‌ای محبوب شد که JBL تصمیم گرفت نسخه‌ای ویژه از آن را به بازار نوپای سیستم‌های صوتی خانگی عرضه کند. این محصول که L-100 یا Century نام داشت، موفقیتی عظیم را برای جی‌بی‌ال رقم زد و چند سال بعد از عرضه به بازار، به پرفروش‌ترین اسپیکر خانگی جهان تبدیل شد. تا سال ۱۹۷۵، جی‌بی‌ال با محصولات مانیتورینگ جدید خود، جای التک را به‌عنوان اولین انتخاب استودیوها گرفت و بسیاری از استودیوهای دنیا، خصوصاً آمریکا، اسپیکرهای التک خود را با اسپیکرهای ۴۳۱۰ و ۴۳۱۱ جایگزین کردند. البته استودیوهای بسیار بزرگ دنیا به استفاده از اسپیکرهای مانیتورینگ بزرگ و دیواری ادامه دادند؛ زیرا ۴۳۱۰ و ۴۳۱۱ ‌نمی‌توانستند شدت صدا و بیسی که اسپیکرهای بزرگ قادر به تولید آن هستند را بازتولید کنند.

جریان استفاده استودیوهای معتبر از اسپیکرهای کوچک نیرفیلد زمانی به اوج خود رسید که گروه موسیقی The Who، چند جفت اسپیکر JBL 4350 را برای ساخت موسیقی به کار گرفت. ۴۳۵۰ توانایی تولید صدایی با حداکثر شدت ۱۲۵ دسی‌بل را داشت و از دو ووفر ۱۵ اینچ، یک درایور میدبیس ۱۲ اینچ و یک توییتر تشکیل شده بود. اما اکثر استودیوهای دنیا در این دوران، در کنار اسپیکرهای مانیتورینگ اصلی خود، سیستم‌های مانیتورینگ ‌نه‌چندان با کیفیتی را نیز به کار می‌گرفتند تا از کیفیت بالای میکس خود در سیستم‌های صوتی عادی همچون سیستم خودروها و سیستم‌های صوتی خانگی ارزان‌قیمت اطمینان حاصل کنند. یکی از محبوب‌ترین اسپیکرهای مانیتورینگ نه‌چندان باکیفیتی که در این زمینه در استودیوها به کار گرفته می‌شد، Auratone 5C بود. این محصول در واقع یک اسپیکر تک‌درایور کوچک بود که می‌توانست صدای موسیقی در سیستم‌های صوتی عادی آن زمان را به‌خوبی برای آهنگسازان و مهندسین صدا به نمایش بگذارد.

اما کمی پس از این، اسپیکرهای مانیتورینگ بزرگ شاهد افتی قابل توجه در محبوبیت خود بودند. با رایج شدن سبک‌هایی همچون پانک (punk)، نیو ویو (new wave)، ایندی (indie) و لو-فای (lo-fi) در صحنه موسیقی آن دوران، تقابلی با روش‌های ضبط گران‌قیمت و استودیوهای بزرگ و نام‌آشنا شکل گرفت و روش‌های ضبط خانگی، با استفاده از تجهیزات ساده‌تر به یک گونه مد برای تولید موسیقی تبدیل شدند. استودیوهای کوچکتر طبیعتاً نیازمند اسپیکرهای مانیتورینگ کوچکتر و ارزان‌تر نیز هستند و در اینجا بود که Yamaha NS-10، یک اسپیکر نسبتاً ارزان‌قیمت که در سال ۱۹۷۸ و با هدف سیستم‌های صوتی خانگی به بازار عرضه شده بود، به اسپیکر مانیتورینگ محبوب بسیاری از استودیوها تبدیل شد و در دهه هشتاد میلادی، لقب پُراستفاده‌ترین اسپیکر استودیویی را از آن خود کرد. در حالی که عملکرد و کیفیت صوتی NS-10 حتی توسط آهنگسازانی که از آن استفاده می‌کردند نیز مورد تمسخر واقع می‌شد، اما این اسپیکر ‌نه‌چندان باکیفیت هنوز هم در بسیاری از استودیوهای مهم جهان مورد استفاده قرار می‌گیرد و آثار موفق و مهمی که با کمک آن در طی ۲۵ سال گذشته به تولید رسیده است، از هر اسپیکر مانیتورینگ دیگری بیشتر است!

دهه ۸۰ و ۹۰ میلادی

در اواسط دهه هشتاد میلادی، اسپیکرهای مانیتورینگ نیرفیلد کوچک به بخشی ثابت از استودیوهای سراسر دنیا تبدیل شده بودند. استودیوهای بزرگتر در کنار این اسپیکرها هنوز هم به اسپیکرهای دیواری بزرگ مجهز بودند؛ اما بخش اعظم مهندسین صدا و آهنگسازان آن دوران، اکثر وقت آهنگسازی و میکس خود را با اسپیکرهای نیرفیلد صرف می‌کردند.

یکی از رایج‌ترین اسپیکرهای مانیتورینگ بزرگ در این دوران، Eastlake/Westlake بود که به دو درایور بیس ۱۵ اینچی، یک درایور میدرنج با یک شیپور چوبی و یک توییتر شیپوری مجهز بود. UREI 813 که بر پایه مدل قدیمی Altec 604 طراحی شده بود نیز یکی دیگر از اسپیکرهای مانیتورینگ دیواری بسیار محبوب در آن زمان به شمار می‌رفت. این محصول به یک شبکه کراس‌اور پسیو خلاقانه موسوم به Time-Align و همچنین یک مدار دیلی مجهز بود که به کمک آن، صدای تولیدشده توسط درایورهای فرکانس بالا و فرکانس پایین با یکدیگر هم‌جهت می‌شدند. مدل‌های سری Laboratory شرکت فاستکس (Fostex) نیز در این دوران جزو اسپیکرهای مانیتورینگ محبوب بودند که به دلیل قیمت بالایشان، تنها در چندی از استودیوهای گران‌قیمت و مهم تعبیه شده بودند؛ اما به دلیل هزینه ساخت بالا، این محصول رفته‌رفته از دیوار استودیوها حذف شد و به محصولی بسیار کمیاب تبدیل شد. با فرا رسیدن دهه هشتاد میلادی، محبوبیت برند JBL که روزگاری پادشاه بلامنازع بازار مانیتورهای استودیویی بود، رو به افول گذاشت.

یکی از مهمترین جریان‌ها در این دوران، رشد و رایج شدن توییترهای گنبدی نرم (soft-dome) بود. این توییترها می‌توانستند بدون نیاز به ساختار شیپوری توییترهای پیشین خود کار کنند و فرکانس‌هایی بسیار بالا را با اشغال فضایی بسیار کمتر در اسپیکر تولید کنند. توییترهای شیپوری با وجود بازده بهتر و عملکرد سریع‌تر خود نسبت به نمونه‌های گنبدی، صدایی کمی تیز، همراه با اعوجاجی مشهود تولید می‌کردند که استفاده از آنها در مدت زمان‌هایی طولانی را دشوار می‌ساخت. دیستورشن بسیار کمتر در نمونه‌های باکیفیت درایورهای میدرنج و توییتر گنبدی، کار و انجام میکس با آنها تا ساعت‌ها و حتی یک روز کامل را ممکن می‌ساخت. در آن زمان، درایورهای گنبدی بیشتر توسط چند شرکت مشخص مانند راجر کوئستد (Roger Quested)،‌ ای‌تی‌سی (ATC)، نیل گرنت (Neil Grant) و پی‌ام‌سی (PMC) و معمولاً در اسپیکرهایی اکتیو با مدارهایی متشکل از کراس‌اُورها و امپلیفایرهای پیشرفته به کار گرفته می‌شدند.

در این دو دهه، طراحان پیشرویی چون تام هیدلی (Tom Hidley)، فیل نیوآل (Phil Newall) و سم تویوشیما (Sam Toyoshima) سخت مشغول تحقیق در زمینه اسپیکر و شرایط آکوستیک اتاق و ‌تأثیر آنها بر یکدیگر بودند و در زمینه طراحی اتاق استودیو و جذب و پخش امواج صوت، به ابداعاتی دست یافتند که به‌کارگیری آنها، فضایی خنثی و تمیز از لحاظ آکوستیک را برای مانیتورینگ در استودیو رقم می‌زد.

دهه ۲۰۰۰ میلادی

در دهه ۲۰۰۰ میلادی، پس از محبوبیت NS-10، جریانی در استودیوها و صنعت ضبط برای به‌کارگیری اسپیکرهای اکتیو به راه افتاد و این نوع از اسپیکر، رفته‌رفته جای خود را در استودیوهای سراسر جهان باز کرد. اسپیکرهای پسیو برای کار نیاز به اتصال به یک امپلیفایر مجزا دارند و باید از طریق سیمی ویژه به این وسیله متصل شوند. اما اسپیکرهای اکتیو به دلیل برخورداری از یک امپلیفایر، اتصال و راه‌اندازی بسیار ساده‌تری دارند و برای اتصال آنها به کنسول یا کارت صدا نیز به هیچ دستگاه ثانویه‌ای نیاز نیست. برندهای سازنده در اوایل متداول شدن اسپیکرهای اکتیو ادعا می‌کردند که این نوع از اسپیکر از لحاظ فنی هم نسبت به نمونه‌های پسیو برتری دارد؛ زیرا در این صورت، رابطه میان اسپیکر و امپلیفایر داخلی آن قابلیت بهینه‌سازی تا سطوح بسیار بالاتری را دارد. همچنین در همین دوران، پیشرفت در فناوری و طراحی امپلیفایرها باعث کاهش اندازه و وزن آنها شده بود و می‌شد امپ‌هایی بسیار باکیفیت را به‌آسانی درون بدنه یک اسپیکر مانیتورینگ جای داد. نتیجه تمامی این عوامل این است که امروز، اسپیکرهای مانیتورینگ پسیو به وسیله‌ای کمیاب تبدیل شده‌اند.

در این دوران، ترجمه صحیح صدا در سیستم‌های صوتی مختلف نسبت به آنچه حین میکس در اسپیکرهای مانیتورینگ شنیده شده است، به اولویت مهندسین صدا تبدیل شد. به همین دلیل نیز آهنگسازان و مهندسین رفته‌رفته اسپیکرهای مانیتورینگ را نه صرفاً با در نظر گرفتن دقت صوتی آنها، بلکه با توجه به قدرتشان در به نمایش گذاشتن عملکرد سیستم‌های صوتی دیگر و ترجمه صدا به بهترین شکل ممکن انتخاب کردند. در واقع، این که بتوان با استفاده از یک اسپیکر مانیتورینگ به‌گونه‌ای موسیقی را میکس کرد که صدای آن در تمامی سیستم‌های صوتی دیگر، از سیستم صوتی اتومبیل و اسپیکرهای بلوتوثی ارزان قیمت تا اسپیکرهای گران قیمت خانگی قابل قبول و یکسان باشد، به مؤلفه‌ای بسیار مهم در انتخاب و خرید اسپیکر مانیتورینگ تبدیل شد.

مهندس میکس مشهور، کریس لرد-الجی (Chris Lord-Alge) درباره مقوله ترجمه در اسپیکرهای مانیتورینگ چنین می‌گوید: «نود و پنج درصد مردم موسیقی را در اتومبیل خود یا با استفاده از یک سیستم صوتی ارزان قیمت خانگی گوش می‌کنند، چهار درصد دیگر افراد شاید یک سیستم صوتی خوب و قابل قبول در اختیار داشته باشند و تنها یک درصد از افراد، موسیقی را با سیستم‌های صوتی بسیار باکیفیت گوش می‌کنند. پس اگر میکس شما در یک سیستم صوتی کوچک و ارزان قیمت صدایی قابل قبول نداشته باشد، به چه دردی می‌خورد؟ شما می‌توانید با استفاده از یک جفت اسپیکر مانیتورینگ بسیار باکیفیت و زیبا با قیمت ۱۰۰۰۰ دلار به ساخت و میکس موسیقی خود بپردازید؛ اما هیچ‌یک از شنوندگان موسیقی شما، چنین اسپیکری را در اختیار ندارد. در این شرایط احتمالاً در میکس با مشکلات ترجمه صدا برخورد خواهید کرد و موسیقی شما آنگونه که در اسپیکرهای گران‌قیمتتان به گوشتان می‌رسیده است، در هیچ سیستم صوتی دیگری شنیده ‌نمی‌شود.»

اما با این وجود، هنوز هم ‌نمی‌توان با اطمینان گفت که چه ابزارهای صوتی می‌توانند به شکلی دقیق و مفید در بهبود ترجمه یک میکس در سیستم‌های صوتی مختلف به ما کمک کنند. برخی از آهنگسازان بر این اعتقادند که دقت صوتی در یک اسپیکر مانیتورینگ هنوز هم بهترین تضمین‌کننده برای کیفیت میکس موسیقی است. طبق نظر این دسته از افراد، اگر یک مهندس میکس یا آهنگساز، اثر خود را با استفاده از اسپیکرهای نه‌چندان صادق و باکیفیت بشنود، این احتمال وجود دارد که متوجه ایرادات کوچک و ظریف در میکروفون‌گذاری و ضبط نشود؛ ایراداتی که احتمالاً در یک اسپیکر مانیتورینگ باکیفیت‌تر به‌وضوح شنیده می‌شدند. از سوی دیگر، عده‌ای از آهنگسازان اعتقاد دارند که اسپیکرهای مانیتورینگ باید ماهیتی همانند سیستم‌های صوتی خانگی و اتومبیل را ارائه کنند؛ زیرا اکثر افراد قرار است برای شنیدن موسیقی در حال ساخت از این سیستم‌های صوتی استفاده کنند. با این همه، اعتقاد تقریباً تمامی حرفه‌ای‌ها بر این است که یک اسپیکر مانیتورینگ باید صداقتی بی‌رحمانه در بازتولید موسیقی در حال ساخت داشته باشد تا افراد متخصص بتوانند در بهبود هرچه بیشتر کیفیت اثر در حال ساخت و ترجمه صحیح آن در تمامی سیستم‌های صوتی تلاش کنند.

امیدواریم که با مطالعه این تاریخچه اجمالی، تصوری شفاف را از تحولات یکی از مهمترین تجهیزات موجود در استودیو، یعنی اسپیکرهای مانیتورینگ به دست آورده باشید. شما در زمان ضبط و تولید موسیقی از چه اسپیکری استفاده می‌کنید؟ لطفاً نظر خود را در بخش پایینی همین مطلب، با ما و مخاطبین گیتار ایران در میان بگذارید.

منبع: Wikipedia
مترجم: امیر تولی