تجزیه و تحلیل تئوری موسیقی نهفته در آهنگ Blast Off از گروه Silk Sonic

هر کسی که موسیقی گروه Silk Sonic (گروه دو نفره R&B شامل اندرسن پاک و برونو مارس) را شنیده باشد، سریعاً در خواهد یافت که موسیقی آنها مملو از زیبایی‌شناسی موسیقی سول اوایل دهه هفتاد است. از دو تک‌آهنگ اول آنها یعنی Leave The Door Open و Skate پیداست که هدف پروژه سیلک سانیک از یک سو ادای دین به گذشتگان و از یک سو تقلیدی طنزآمیز و به‌طور کاملاً خودآگاه بوده است. اما اگر از ظواهر نرم و شیطنت‌آمیز قدیمی و ترانه‌های کنایی این گروه عبور کنیم، در می‌یابیم که آهنگ‌های آنها سازه‌های موسیقایی بسیار چالش‌برانگیز و نوآورانه‌ای دارند. اگرچه برونو مارس و اندرسن پاک زبان هارمونیک جاافتاده استیوی واندر و Holland-Dozier-Holland را بازگو می‌کنند، ساده‌انگارانه است که فرض کنیم تلاش آنها تنها جنبه نوستالژیک دارد. سیلک سانیک ممکن است از نظر ظاهری رنگ دهه هفتاد را داشته باشد، اما از نظر آهنگسازی مسیرهای جدیدی را جستجو می‌کند.

آهنگ Blast Off آخرین آهنگ در ال‌پی گروه با نام An Evening With Silk Sonic است و به‌زیبایی، روح ماجراجویی این پروژه را جمع‌بندی می‌کند. معماری موسیقایی این آهنگ شامل شگفتی‌های بسیار و همچنین خلاقیت‌های هارمونیک است که شاید تا کنون نمونه آن را در جایی دیگر نشنیده باشم. بیایید این آهنگ را با هم تجزیه و تحلیل کنیم.

تعلیق کشنده

آهنگ Blast Off با یک آکورد معلق یعنی B¹³sus شروع می‌شود که توسط ارکستر زهی و ویبرافون، به‌صورت آرپژ و در سه اکتاو نواخته می‌شود. این نوع معرفی هارمونیک باعث ایجاد اشتیاق برای شنیدن ادامه آهنگ می‌شود. البته خیلی زود متوجه می‌شویم که پاساژ ابتدایی نوعی پیش‌بینی از ادامه آهنگ است: خیلی زود کشف می‌کنیم که شخصیت محوری آهنگ، یعنی چیزی که باعث جذابیت آن می‌شود، استفاده خلاقانه از آکوردهای معلق است. در این آهنگ از آکوردهای معلق در همه جا استفاده شده است؛ حتی در جاهایی که کمتر انتظار آن را داریم.

آکوردهای معلق چه هستند؟ انواع مختلف آکورد با استفاده از درجات مختلف گام ایجاد شده و می‌توانند احساس تنش یا رفع تنش را ایجاد کنند؛ احساس دور شدن از خانه یا بازگشت به خانه. یک نمونه متداول این امر استفاده از کادانس «پنجم⁷ به اول» است که در آن آکورد دومینانت حس بی‌ثباتی و میل به حل شدن در آکورد باثبات تونیک دارد. آکوردهای معلق یا sus نیز حس بی‌ثباتی دارند؛ اما به‌تنهایی چندان ایجاد تنش نمی‌کنند. این آکوردها می‌توانند صدایی نسبتاً باثبات اما حل‌نشده ایجاد کنند. صدای آکوردهای sus به‌نحوی است که انگار معلق هستند و باید مجدداً تثبیت شوند. به شکل شماره یک توجه کنید:

در موسیقی کلاسیک اروپایی، آکوردهای معلق نقشی مشخص داشتند: پیش‌درآمدی برای حل در موسیقی. این سنت ریشه در چیزی دارد که به آن هارمونی تریتیان (tertian harmony) یا هارمونی سوم می‌گوییم و در آن اجزای تشکیل‌دهنده موسیقی شامل توالی درجات سوم ماژور و مینور هستند؛ مانند میزان اول تصویر بالا. وقتی مانند میزان دوم تصویر بالا جای درجه سوم گام را با‌ نت درجه چهارم عوض می‌کنیم (که نت دو یا C جایگزین نت سی یا B شده است)، معمولاً اتفاق بعدی این است که درجه چهارم مجدداً به درجه سوم حل می‌شود؛ انگار یک میدان مغناطیسی این نت را به سمت حالت باثبات‌تر می‌کشد.

اما در موسیقی غربی قرن بیستم (چه صحبت از موسیقی پاپ، راک و جز باشد و چه استراوینسکی، دبوسی و بارتوک) آکوردهای معلق معمولاً به شیوه سنتی عمل نمی‌کنند. در واقع آکوردهای معلق نیازمند داشتن یک نقش به‌خصوص نیستند. اینجاست که پای هارمونی کوارتال (quartal harmony) به جای هارمونی تریتیان به میدان باز می‌شود. آکوردهای معلق (خواه آکوردهای معلق Sus4 یا جایگزین آنها یعنی Sus2) در اصل از توالی درجات چهارم ساخته شده‌اند و خاصیت قابل پیش‌بینی بودن آکوردهایی که بر مبنای درجات سوم ساخته شده‌اند را ندارند. استفاده از آکوردهای معلق در چارچوب هارمونی کوارتال می‌تواند منجر به ایجاد صدایی کمتر کنترل‌شده شود؛ صدایی مبهم‌تر از نظر احساسی که فضای بیشتری را برای جستجوی تم‌های پیچیده‌تر در اختیار ما می‌گذارد.

جونی میچل (Joni Mitchell) به‌کرات از آکوردهای معلق به همین شیوه استفاده می‌کرد؛ دقیقاً به خاطر شخصیت حل‌نشده آنها. از بهترین نمونه‌های این امر در میان آثار میچل می‌توان به آهنگ‌های Sistowbell Lane ،The Dawntreader و Marcie اشاره کرد.

در اثر جاودانه جز مدال هربی هنکاک یعنی Maiden Voyage، او تقریباً به‌طور کامل از آکوردهای معلق دومینانت (آکوردی معلق که درجه هفتم آن بمل شده باشد) استفاده می‌کند؛ به شیوه‌ای که با اقتضائات سنتی هارمونی ترتیان همخوانی ندارد. این آکوردها نشان می‌دهند که هارمونی از چه خاستگاهی می‌آید و مقصد آن کجاست. اساساً، درست مانند بسیاری از آهنگ‌های جونی میچل، آکوردهای معلق در آهنگ Maiden Voyage نه به‌عنوان بخش‌های مختلفی از یک داستان موسیقایی، بلکه به‌عنوان شتک‌های رنگ بر روی بوم نقاشی عمل می‌کنند.

چند سال پیش، رابرت گلسپر (Robert Glasper) این مفهوم را به‌خوبی و با استفاده از هارمونی کوارتال در اجرای خود از آهنگ Maiden Voyage به کار برد. او این آهنگ را به زیبایی با آهنگ Everything In Its Right Place از گروه ریدیوهد ترکیب کرده بود. آهنگسازان آهنگ Blast Off یعنی برونو مارس، اندرسون پاک و D’Mile نیز آکوردهای معلق را به شیوه‌ای مشابه استفاده می‌کنند: استفاده بیشتر از هارمونی کوارتال در ترکیب با کمی هارمونی سنتی ترتیان. به شکل دو در پایین نگاه کنید:

موتیف G¹³sus به B¹³sus جهشی بزرگ ایجاد می‌کند و با اینکه به‌کرات در طول آهنگ تکرار می‌شود، هر بار غیرمنتظره به نظر می‌رسد؛ زیرا این ماژولاسیون تأثیری شبیه به تغییر کلید درجه سوم مینور دارد که نوعی ماژولاسیون کروماتیک مدیانت است. تغییر کلید به بالا به اندازه یک فاصله سوم مینور صدایی بسیار دراماتیک دارد؛ زیرا شبیه به تغییر محور آهنگ از گام ماژور به گام مینور موازی است. مثلاً حرکت از دو دیز ماژور به می ماژور، حسی شبیه به حرکت از دو دیز ماژور به دو دیز مینور دارد (به این دلیل که گام می ماژور و دو دیز مینور سرکلیدی مشابه دارند؛ زیرا دو دیز مینور، مینور نسبی می ماژور است). به تصویر ۳ در پایین توجه کنید. اگرچه گام‌های دو دیز ماژور و می ماژور نت‌هایی مشترک دارند، نت‌های اصلی آنها (درجات اول، چهارم و پنجم) با یکدیگر متفاوتند؛ به همین خاطر هم تغییر بین این دو گام تا این حد تأثیرگذار است:

در ادامه به کادانس B¹³sus به EMaj⁷ می‌رسیم که تنها نمونه تکرارشونده از حل سنتی پنجم به اول در آهنگ به شمار می‌رود. این کادانس در جایی که اندرسون پاک جمله «levitating up in this room» را می‌خواند اتفاق می‌افتد و حل تنش ناشی از آن احساسی راحت و خوشایند دارد. اما این حل‌شدگی زیاد طول نمی‌کشد و خیلی زود با آکورد C#⁷ به تعلیق و سپس به آکورد G#¹³sus باز می‌گردیم. در حرکت از ورس به پری‌کورس، مارس و پاک از نوعی نیم کادانس استفاده می‌کنند. حل آکورد C#⁷sus به C#⁷ را می‌شنویم که ایجاب می‌کند مجدداً با کادانس پنجم به اول به آکورد F#Maj برسیم. اما وقتی آکورد فا دیز از راه می‌رسد، به‌صورت F#¹³sus نواخته می‌شود که مجدداً باعث ایجاد تنش و حل‌نشدگی در هارمونی می‌شود. این آهنگ در قسمتی نواخته می‌شود که برونو مارس جمله «I took a little something to get here, yeah, yeah» را می‌خواند و می‌توانم تصور کنم که این جمله را با یک لبخند شیطنت‌آمیز و چشمک بیان کرده باشد؛ زیرا می‌داند که با استفاده از این کادانس گول‌زننده توانسته انتظارات شنونده را تغییر دهد. این جماعت واقعاً در کار خود تبحر دارند!

مانند آهنگ Maiden Voyage، آکوردهای معلق در Blast Off نیز شامل درجات نهم و سیزدهم هستند که باعث رنگ‌آمیزی بیشتر هارمونی شده و پیچیدگی به صدا می‌بخشد ‌. در دهه ۴۰، چارلی پارکر استفاده از نت‌های گسترش بر روی آکورد درجه پنجم را با استفاده از نت‌های #۹، #۱۱، b۱۳ و همچنین b۹ بر روی آکوردهای V⁷sus مرسوم کرد. در آهنگ Blast Off، هنگام استفاده از گسترش‌های بالا، عموماً از انواع جایگزین اجتناب می‌شود؛ اما در انتهای ورس دوم و بر روی آکورد C#⁷ sus به‌خوبی از درجه نهم بمل استفاده می‌شود. این یک سورپرایز شیرین است؛ مانند پیش‌غذایی اشتهاآور که اشتهای موسیقایی ما را برای پری‌کورس پیش رو بیشتر می‌کند.

آکوردها مانند تخته شنا هستند

چرا آکوردهای دومینانت معلق احساسی آرامش‌بخش و شناور دارند؟ در نظر داشته باشید که آکوردهای دومینانت هفتم استاندارد از نت ریشه، سوم ماژور، پنجم درست و هفتم بمل تشکیل می‌شوند. این نت درجه سوم است که به آکورد احساس استقرار و ریشه‌دار بودن می‌دهد؛ زیرا این نت کیفیت اساسی آکورد یا روشنایی صدای آن را القا می‌کند. درجه هفتم بمل با درجه سوم ماژور، یک فاصله «ترایتون» ایجاد می‌کند که صدایی بد آهنگ است. در حقیقت، این فاصله ناهماهنگ‌ترین فاصله موجود در نظام هارمونیک غربی است. لذا آکورد دومینانت ۷ استاندارد حاوی نوعی نوسان ذاتی است که میل به حل شدن در آکوردی هموارتر دارد. در عوض، آکوردهای دومینانت معلق درجه سوم را با درجه چهارم جایگزین می‌کنند؛ لذا فاصله ترایتون به فاصله چهارم درست که فاصله‌ای نسبتاً هماهنگ است تغییر می‌یابد. به تصویر چهار در زیر دقت کنید. صدای ناشی از این تغییر احساس تردید یا ابهام ایجاد می‌کند. این نکته برجسته است که شخصیت هارمونی کوارتال را از هارمونی ترتیان مجزا می‌سازد. این نوع هارمونی دارای نوعی خفیف از بی‌ثباتی است که انگار آکوردها در آن شناور و سیال هستند؛ گویی نیروی جاذبه به‌طور کامل از بین رفته است:

حدس من این است که استفاده وافر مارس و پاک از آکوردهای دومینانت معلق تصادفی نبوده است. اگر هدف شما، همانطور که در ترانه به‌طور استعاری به آن اشاره شده است، «مانند موشک به آسمان رفتن» باشد، از بین بردن نیروی جاذبه به نفع شما خواهد بود. واضح است که همه چیز در این آهنگ تعمداً گنجانده شده و هیچ چیز اشتباه محاسبه نشده است.

منبعی برای الهام؟

کورس آهنگ Blast Off از از همان ساختار هارمونیک ورس‌ها تبعیت می‌کند. تغییر آکوردها به‌شدت دلنشین هستند و من کاملاً درک می‌کنم که چرا سیلک سانیک به استفاده از این تغییر آکوردها ادامه می‌دهد. ترتیب آکوردها حقیقتاً غیرعادی است… اما آیا این ترتیب آکورد منحصربه‌فرد است؟ در پایین به تصویر شماره ۵ دقت کنید:

اولین بار که به آهنگ Blast Off گوش کردم، تصورم این بود که این ترتیب آکورد را تا کنون نشنیده‌ام … تا وقتی که متوجه شدم ساختار هارمونیک این آهنگ با قسمت اول آهنگ My Cherie Amour از استیوی واندر یکسان است. من همیشه از تغییرات هارمونیک خیره‌کننده، جمله‌بندی موسیقایی نبوغ‌آمیز و غنای دایره لغات هارمونیک استیوی شگفت‌زده شده‌ام و تصور می‌کنم مارس و پاک نیز همین حس را داشته باشند. پس منطقی است که سیلک سانیک بخواهد راه استیوی را ادامه دهد و با استفاده زیرکانه از تعویض آکوردهای ظریفی که در تصویر شماره ۵ دیدیم، این کار را به‌طرز هوشمندانه‌ای انجام داده‌اند.

مانند موشک به درجه هفتم رفتن

بخش پایانی آهنگ ارزش بررسی را دارد؛ زیرا در این قسمت یک یا حتی دو ابداع موسیقایی خیره‌کننده می‌یابیم. در این قسمت، پاک و مارس مانند موشک به آسمان نمی‌روند؛ بلکه به آرامی و نرمی به سمت آن شناور می‌شوند. هر پاساژ تکرارشونده به‌طور کروماتیک به اندازه یک نیم پرده بالا می‌رود. اما این حرکت اصلاً سرسری یا غیر متبحرانه نیست؛ برعکس اغلب موارد استفاده از چنین حرکاتی در آهنگ‌ها. نحوه اجرای این حرکت کروماتیک بالارونده توسط سیلک سانیک بسیار خلاقانه است.

ابتدا یک ترتیب آکورد شامل درجات زیر تکرار می‌شود: چهارمMaj⁷ – یکمMaj⁷ – سوم⁷ – هفتم⁷sus . این پاساژ در گام می است، پس ترتیب آکورد به شکل زیر خواهد بود:

AMaj⁷ – EMaj⁷ – G#min⁷ – D#⁷sus

آکورد D#⁷sus نکته جالب ماجرا است. در پایین به تصویر شماره ۶ دقت کنید:

آکوردهای دیاتونیک آکوردهایی هستند که حول محور کلید اصلی آهنگ قرار دارند. در شکل بالا می‌بینیم که می‌توانیم با توالی درجات سوم بر روی هر درجه از گام ماژور این آکوردها را به‌صورت چهار صدایی ایجاد کنیم.

اما در قسمت آخر آهنگ Blast off به جای استفاده از درجه هفتم دیاتونیک گام می ماژور که آکورد D#ø۷ (یا D#min⁷b5) است، از آکورد D#⁷sus استفاده شده است که با تم قالب آکوردهای معلق در آهنگ همخوانی دارد. تأثیر موسیقایی این تعویض آکورد بسیار دوست‌داشتنی است و هیچ آهنگ پاپ دیگری را نمی‌شناسم که چنین تغییر آکوردی را در آن شنیده باشم. آهنگ Georgia On My Mind از هوگی کارمایکل (Hoagy Carmichael) که با اجرای ری چارلز به محبوبیت رسید، تشابهاتی در این زمینه دارد: در این آهنگ از آکورد دیاتونیک درجه هفتم گام به‌عنوان یک آکورد برای تغییر و بازگشت به ابتدای ترتیب آکورد استفاده می‌شود. اما این درست مانند آهنگ Blast Off نیست. آهنگ دیگری که در این خصوص بی‌شباهت نیست، Yesterday از گروه بیتلز است که در آن آهنگ، پل مک‌کارتنی یک آکورد غیر دیاتونیک مینور ۷ را جایگزین آکورد درجه هفتم گام می‌کند (آکورد Emin⁷ در گام فا ماژور). مجدداً این آهنگ نیز به کاری که مارس و پاک انجام داده‌اند شباهت دارد؛ اما درست مانند آن نیست. اگر استفاده سیلک سانیک از آکورد هفتم⁷sus واقعاً یک نمونه بی‌نظیر در موسیقی پاپ باشد، امیدوارم اوضاع به همین منوال باقی نماند. این اکورد صدایی خیره‌کننده دارد و شخصاً قصد دارم از این به بعد در آهنگسازی‌های خود از آن استفاده کنم.

اما سیلک سانیک چگونه از حرکت بالارونده کروماتیک استفاده می‌کند بدون آنکه صدای زننده حرکت‌های نیم‌پرده‌ای به گوش برسد؟ آنها مجدداً از نوع معلق آکورد درجه هفتم گام استفاده کرده و سپس همین آکورد را یک پرده بالاتر می‌برند. ابتدا از آکورد D#⁷sus به F⁷sus که آکورد دوم به‌عنوان آکورد پنجم دومینانت پیوت عمل می‌کند و ما را به آکورد ششمmaj⁷ در گام جدید می‌رساند؛ گامی که از قضا نیم‌پرده بالاتر از گام قبلی است. یک نکته زیرکانه دیگر این است که ما این حرکت نیم‌پرده‌های بالارونده با آکوردهای معلق را در قالبی دیگر در طول آهنگ چند بار شنیده‌ایم (به شکل شماره ۲ رجوع کنید که این حرکت با فلش نشان داده شده است). پس وقتی این حرکت در قسمت انتهایی آهنگ مورد استفاده قرار می‌گیرد، ما با صدای آن آشنا هستیم و احساس نمی‌کنیم که حرکتی غیرمنتظره به‌ناگهان بر ما تحمیل شده است. این حرکت چند بار تکرار می‌شود و هر بار گام آهنگ نیم‌پرده بالا می‌رود؛ به‌طرزی که نه‌تنها طبیعی بلکه اجتناب‌ناپذیر به گوش می‌رسد. این یعنی درجه استادی در فن آهنگسازی.

چه میشد اگر…؟

باعث تأسف است که توجه زیادی معطوف به ظواهر سطحی دهه هفتادی گروه سیلک سانیک می‌شود؛ در حالی که نبوغ معماری موسیقایی نهفته در آثار این گروه اغلب نادیده گرفته می‌شود. شاید این تقصیر خود گروه باشد که با لباس‌های آنچنانی، ترانه‌های کنایه‌آمیز و تکنیک تولید موسیقی دهه هفتادی خود این گونه توجه‌های سطحی را به خود جلب کرده‌اند. نمی‌دانم اندرسن پاک و برونو مارس سبک‌وسیاق موسیقی سول دهه ۷۰ را به دلیل جذابیت و نوستالژی برگزیده‌اند یا به خاطر اینکه می‌دانستند این نوع از موسیقی وسیله‌ای مناسب برای بروز خلاقیت و بافت‌های هارمونیک پیچیده است. تصور کنید که چنین موسیقی را بدون ظواهر موتاون و سول فیلادلفیا و بدون سازهای قدیمی و ارکستراسیون و سبک تولید وینتج تولید می‌کردند. آیا مخاطبان عام می‌توانند چنین زبان هارمونیک پیچیده و غنی را بدون ظاهر قدیمی بپذیرند؟ آیا هر موسیقی پاپ که از حرکات غنی کروماتیک، کنترپوان ماجراجویانه، آکوردهایی با گسترش‌های بالا و تغییر گام‌های اینچنینی برخوردار باشد، لاجرم صدایی قدیمی خواهد داشت، حتی اگر سر و شکلش مانند موسیقی قرن بیست‌و‌یکم باشد؟ می‌توانیم مدت ها به این سوال‌ها فکر کنیم؛ اما فعلا ترجیح می‌دهم به جای این کار یک بار دیگر به آلبوم زیبای An Evening With Silk Sonic گوش دهم.

منبع: Stereogum
نویسنده: Vivek Maddala
مترجم: کیان ایرجی